Laabu sanni no/Zancan kasa ne, « C’est l’affaire de la patrie ». Penser la crise au Niger à partir des productions artistiques en langues africaines

Un sous-projet porté par Sandra Bornand

en collaboration avec Idé Hamani (ERC Langarchiv, IMAF), Vincent Bonnecase (CNRS IMAf) et Camille Lefebvre (CNRS/EHESS, IMAF)

Depuis le coup d’État du 26 juillet 2023 au Niger ont émergé dans différents espaces, aussi bien physiques que virtuels, des productions culturelles dans les langues du Niger sous l’appellation Laabu sanni no en zarma ou Zancan kasa ne en haoussa, « C’est l’affaire de la patrie », et parfois sous forme de hashtag. Ce projet propose d’interroger les manières dont ces créations artistiques (éloge, épopée, slam, rap, fresque historique etc) permettent de penser la crise actuelle.

capture d’écran tirée du clip « Labou sanni » de  Barakina, MDM Crew et Force Morale. https://www.youtube.com/watch?v=8P41UC9cK6w

À l’origine de ce projet il y a la réception par Sandra Bornand de deux enregistrements audio qui circulaient sur les boucles WhatsApp de soutien au Comité National pour la Sauvegarde de la Patrie (CNSP). On y entendait dans le premier un éloge des putschistes et dans le second une épopée racontant leurs exploits, tous les deux sur un air de luth à trois cordes (moolo). Ces deux morceaux l’ont intriguée, car ces genres discursifs sont habituellement, dans le monde zarmaphone, l’apanage des griots généalogistes et historiens (jasare). Or, à sa connaissance, ces derniers n’avaient pas formé de successeurs depuis les années 90 et les enfants ne voulaient plus pratiquer le « griotisme ». Était-ce alors des jasare qui auraient décidé de reprendre la parole et le luth à trois cordes (moolo) pour exalter le CNSP et la population pour qu’ils résistent à la France et face aux menaces de guerre et d’embargo par la Communauté économique des États de l’Afrique de l’Ouest (CEDAO) ? Ou était-ce des non-jasare qui auraient vu dans l’inscription de leurs discours dans des genres discursifs aux effets perlocutoires puissants (Bornand 2005) le seul genre possible pour exprimer son soutien et agir en même temps ?

Affiche concert d’hommage aux forces armées rond-point Harobanda

Parallèlement, des slameurs et rappeurs créaient des chansons en français, en haoussa et en zarma, ou dans les trois langues en même temps, pour encourager les militaires ainsi que la population à résister, appeller à l’indépendance et parfois se produisaient sur les ronds-points où se étaient massés les manifestants et les manifestantes. En outre, ces morceaux circulaient sur les réseaux sociaux : YouTube, Facebook, Instagram ou Tiktok. Ces formes de prises de position en mobilisant à la fois des genres discursifs inspirés du répertoire des griots généalogistes et des genres contemporains révélaient une inventivité et une créativité qui déjouait les discours essentiellement négatif sur cet événement en train de se jouer au Niger, un pays qui avait rarement connu une telle effervescence artistique.

capture d’écran tirée du clip « Alkebulan » de Jhonel (https://www.youtube.com/watch?v=oKuPfJ85Dr4)

Le projet comporte deux volets le premier est l’identification et l’archivage de ces productions de différentes natures, parfois éphémère et le second est leur analyse pour tenter d’éclairer ce qui se joue aujourd’hui au Niger

Dans le cadre de ce projet, l’archivage portera sur une variété de productions langagières, telles que des chants tradimodernes, du rap, du slam, des discours relevant du répertoire des jasare et des poèmes etc. (en français, en haoussa et/ou en zarma) qui ont été produites entre fin juillet 2023 et fin juillet 2024. Dans un second temps, il s’agira de les transcrire et de les traduire en français, la majorité étant en haoussa et en zarma, pour qu’ils puissent être accessibles au plus grand nombre, afin de produire pour les historiens et les historiennes une archive d’un mouvement en train de se faire.

Pour une meilleure compréhension du contexte de ces productions et du point de vue des artistes, des entretiens semi-directifs seront réalisés avec les artistes sélectionnés, explorant leurs parcours créatifs et leurs engagements sociaux et/ou politiques, en particulier après le récent coup d’État. Les artistes choisis sont prioritairement des artistes ayant créé une chanson, un morceau de slam pour soutenir le CNSP ou ayant produit des textes durant cette période appelant à une « véritable » ou une “nouvelle” indépendance de l’Afrique.  Seront également interrogés des artistes s’étant produit sur les scènes des ronds-points, afin de garder la population qui occupait l’espace public mobilisée : il s’agissait, disait-on, de mettre les corps du peuple nigérien sur la route de la CEDEAO qui menaçait de guerre le Niger. Une attention particulière sera portée aux dynamiques politiques et sociales qui influencent leurs œuvres.

Les approches théoriques mobilisées incluent l’anthropologie linguistique, les popular music studies et probablement les digital studies. En ce qui concerne les chansons et les éventuels clips vidéo, considérés selon l’approche de Pimonova (2021) comme « un ensemble synthétique de performances visuelles et textuelles », j’adopterai une méthode mixte. Celle-ci inclura des enquêtes qualitatives sur le contexte, sur les créateurs, et sur l’usage des réseaux sociaux, ainsi qu’une analyse textuelle et visuelle pour identifier les stratégies discursives utilisées pour encourager la mobilisation en faveur du CNSP et pour comprendre les fondements de cette colère contemporaine. Comme nous l’avons écrit avec Zoé à Carle dans l’éditorial du numéro 91-92 des Cahiers de littérature orale, « Donner de la voix : slogans et chants de manifestation »,  il est essentiel d’aller au-delà de la performance elle-même pour saisir comment les individus participent à de vastes mouvements collectifs lors de moments de « rupture d’intelligibilité », caractéristiques des bouleversements politiques et sociaux.

Affiche de la semaine culturelle de l’an 1

Concernant la semaine culturelles de l’an 1 du coup d’État, seront étudiés de la même manière à partir de documents vidéos, d’archives de création, le concours de slam sur l’amour de la patrie, la fresque historique clou de la cérémonie d’ouverture (elle raconte les raisons du putsch militaire, l’avènement de celui-ci, la menace de l’embargo et de la guerre par la CEDEAO et mobiliser des héros précoloniaux) et l’ensemble lyrique (regroupant les spécificités musicales et rythmiques des différentes populations du Niger) clou de la cérémonie de clôture
 

Capture d’écran tirée de la chanson de Guero Zarto « Diori Hamani Mijin Aïssa » (Diori le mari d’Aïssa) en l’honneur du premier président du Niger, 1968 https://www.youtube.com/watch?v=6u9IUHVPbnQ

Au sein du projet, un volet porté par Idé Hamani sera consacré à comparer ces productions aux chansons politiques d’éloge aux présidents nigériens, réalisées en haoussa et en zarma, qui ont été diffusées entre 1960 et 2023 par l’Office de Radio et Télévision du Niger (ORTN, aujourd’hui RTN).

capture d’écran tiré du récit raconté en s’accompagnant au luth à trois cordes (moolo) par Tiemogo Bambarayze, en l’honneur de Seyni Kountché , https://www.youtube.com/watch?v=SS1GlWBCyGA

Les voix de 1931 : Les archives de la parole en situation coloniale

Un sous-projet porté par Cécile Van den Avenne (EHESS, IMAF)

en collaboration avec Aissatou Mbodj-Pouye (CNRS, IMAF) et Camille Lefebvre (CNRS/EHESS, IMAF)

Au moment de l’exposition coloniale de 1931, 368 enregistrements sonores de “musiques et parlers coloniaux” sont réalisés, dont plusieurs dizaines par des ressortissants du continent africain. Malgré le contexte de contraintes fortes, celui d’une domination coloniale qui se met en scène dans ce qu’elle considère être son apogée, des formes de récits et de chants sont enregistrées, puis gravées et ont été conservées jusqu’à aujourd’hui. Ce projet se propose de faire l’histoire sociale de ce fonds, de retrouver les histoires de ces voix et d’entendre ce qu’elles ont à nous dire.

 Cameroun. Ahandi et Damti, chanteurs. Photographie de Paul Pivot, Exposition coloniale internationale  de Paris 1931.

Au début du XXe siècle, l’introduction du phonographe en linguistique révolutionne la façon dont on peut travailler sur la/les langues. Le phonographe permet désormais d’enregistrer, de conserver et d’étudier des témoignages oraux de la langue parlée. En France, le linguiste Ferdinand Brunot crée les Archives de la parole (inaugurées en 1911 en même temps que l’institut phonétique de Paris, sur le modèle de ce qui existe déjà en Autriche, le Phonogrammarchiv de Vienne), en partenariat avec la firme Pathé. Si les premiers enregistrements se font en Sorbonne, et concernent des locuteurs isolés (personnalités célèbres ou locuteurs anonymes), très vite des enquêtes s’organisent pour enregistrer des parlers dialectaux français (enquête dans les Ardennes en 1912 ou dans le Berry en 1913), puis le champ d’investigation s’élargit hors de France avec des missions phonographiques en Roumanie en 1928, en Tchécoslovaquie en 1929 et en Grèce en 1930. Ces trois missions, lancées par Hubert Pernot le successeur de Ferdinand Brunot qui  accompagne la transformation des Archives de la parole en Musée de la parole et du geste, initient un tournant dans la collecte : ce ne sont plus seulement des témoignages linguistiques qui sont recueillis, mais également des enregistrements de musique populaire. Langues, chants, et musique sont dès lors approchés conjointement.

Les paroles de deux Angolais revenus avec le comte de Rohan-Chabot sont enregistrées par Brunot pour les Archives de la parole (1914).

Le 6 mai 1931, est inaugurée, sur plus de cent dix hectares du bois de Vincennes, l’Exposition coloniale internationale de Paris.  À l’occasion de cette exposition, Philippe Stern, futur conservateur du Musée Guimet, alors attaché au Musée de la parole et du geste, enregistre une anthologie de “chants, musiques et dialectes indigènes”. 368 enregistrements sonores des “musiques et parlers coloniaux” sont réalisés, toujours avec le soutien de la firme discographique Pathé. À partir de ces enregistrements, 184 disques, 78 tours, sont produits, représentant environ 20 heures d’écoute.Parallèlement à ces enregistrements sonores, le musée de la Parole commande à un photographe un reportage sur les interprètes et les musiciens présents. 157 clichés sont ainsi réalisés dans l’enceinte de l’Exposition, mais également au camp militaire de Saint-Maur. Les individus enregistrés et photographiés sont des chanteurs, danseurs et musiciens des colonies françaises d’Afrique, d’Asie et d’Océanie, ainsi que des soldats africains réquisitionnés pour l’occasion.

Le fonds sonore se compose de : musiques et chansons dites traditionnelles, fables et contes, récits personnels et historiques ainsi que des dictons et énumérations de nombres en différentes langues. Ces langues, à l’époque où est réalisée la collecte, n’ont encore été que peu voire pas du tout décrites, et ne sont pas adossées à des corpus écrits endogènes. Les musiques également sont peu, voire pas du tout, connues du public occidental. Ce fonds sonore et photographique particulier, bien que numérisé et accessible en ligne sur le site de la BNF reste mal connu.

Récit en langue parlée soussou dit par Milibamboura, voix; Guinée française

Le contexte historique de cette collecte est particulier. Très exactement à la même période, sont lancées, sur le terrain africain, des expéditions de grande envergure, à vocation scientifique, dont l’objectif premier est de collecter des objets ethnographiques, qui vont constituer le fonds du Musée du Trocadéro (qui deviendra ensuite le Musée de l’Homme). C’est le cas de la célèbre mission Dakar-Djibouti, dirigée par Marcel Griaule (dont le titre exact est Mission ethnographique et linguistique Dakar-Djibouti, 1931-1933) et de la mission dirigée par Henri Labouret, Sénégal-Mali (1932). Ces expéditions sont largement pluridisciplinaires : si la collecte d’objets ethnographiques et artistiques est première, elles ont aussi une dimension linguistique, voire ethnomusicale. Henri Labouret réalise par exemple de nombreux enregistrements sur cylindre (de contes essentiellement), et ramène, parmi d’autres objets, de nombreux instruments de musique.

Ces enregistrements de l’exposition coloniale d’autre part ne sont pas sans faire écho à une autre collecte linguistique, réalisée dans un cadre particulièrement contraint, qui est celle-ci menée dans les camps de prisonniers coloniaux de la Première Guerre mondiale près de Berlin (Halbmondlager, Wünsdorf), par une équipe dirigée par le linguiste Wilhelm Doegen (1877-1967), fondateur des Lautarchiv (Archives sonores) à Berlin (1920). Le groupe de travail que nous avons constitué se propose de procéder à une histoire sociale de ce fonds, vu comme un exemple ou un maillon de ce qu’a pu être l’enquête ethno-linguistique en contexte colonial, en réfléchissant aux liens qui existent entre enquête linguistique, collectage ethnomusical et médiations coloniales. On s’intéressera aux acteurs impliqués (chercheurs, informateurs, éventuellement sponsors, en l’occurrence Pathé pour les enregistrements sonores), à la méthodologie déployée, et l’on réfléchira aux liens entre contraintes contextuelles et résultats produits. Plusieurs axes structurent ce projet de recherche, l’idée étant de suivre toute la chaine : du moment capté à l’archivage en passant par les différents usages de ces enregistrements dans le temps.

Axe 1 – La collecte : reconstituer des situations d’enregistrement et des contextes de captation.Dans la perspective d’une histoire à la fois technique et sociale de la collecte, il s’agira de rendre compte des conditions techniques des enregistrements d’époque, de détailler les instruments utilisés, de décrire leur utilisation, le type d’enregistrement qu’ils permettaient. Il faudra aussi être attentif à la matérialité des voix, produites dans ce contexte particulier d’enregistrement. Peut-on retrouver et retracer les contextes d’enregistrement ? Ce que les pratiques d’enregistrements (usage du phonographe, contraintes techniques) de cette période produisent sur les corps ou sur les voix. Comment concrètement ont été réalisés ces enregistrements (déplacements en studio, formes de contraintes, rémunération) ? Il s’agit aussi de replacer cette collecte dans l’histoire des collectes linguistiques et musicales qui ne se réalisent pas en contexte colonial (en France et en Europe, collecte du folklore), pour évaluer ce qui est lié à la dimension coloniale dans cette collecte en particulier. Il s’agira aussi de rendre compte du partenariat unique pour l’époque entre un institut de recherche et une société de phonographie, Pathé. Dans ce cadre, il y a nécessité à penser la question de la contrainte : ceux et celles qui parlent et chantent subissent-ils une forme de contrainte et laquelle : contraintes économiques, contraintes hiérarchiques (une large partie des enregistrés sont des tirailleurs du « bataillon de l’exposition coloniale »).

Axe 2 – Individus et trajectoires de mobilité, qui sont les locuteurs enregistrés ? Certains des acteurs enregistrés sont nommés et photographiés. Il s’agit de retrouver leur trace, les identifier précisément, connaître leur trajectoire entre la France et les pays de l’ancien empire colonial français dont ils sont issus. Un travail dans les archives est nécessaire (archives militaires de Vincennes, Archives nationales d’outre-mer à Aix-en-Provence), et pour une petite partie du fonds, un terrain dans certains des pays d’origine des personnes enregistrées est prévu pour récolter des témoignages sur ces archives. Certains des textes enregistrés sont des récits personnels ou historiques. Et certains chants, notamment ceux qui prennent la forme de lamentation, mais aussi certains chants de travail évoquant les travaux forcés mis en place par la colonisation française, ont aussi une forte dimension historique. Ces textes, qui n’ont jamais été réellement ré-écoutés, sont des témoignages uniques de colonisés, qui nous permettent d’avoir accès à des voix qu’on ne peut pas retrouver dans les archives écrites produites par l’administration coloniale, d’autant plus qu’elles ne se donnent pas à entendre dans la langue coloniale, mais dans les différentes langues de ces locuteurs.

Axe 3 – Usages et circulations. Entre le moment où les enregistrements ont été fixés et aujourd’hui, il s’agit de suivre la chaîne des usages : comment s’est organisé l’archivage, dans quel contexte, jusqu’à leur arrivée à la BnF et leur numérisation. Au Musée de l’Homme, ce fonds a été utilisé tout à la fois pour l’enseignement de l’ethnomusicologie et comme support de conférences musicales, puis oublié. Qui s’y est intéressé, à quelles époques, pour quels usages ? Pathé prévoyait de presser des disques souvenirs de l’Exposition coloniale, et a finalement opéré une sélection, pour la commercialisation, qui ne rend pas compte de cette grande entreprise de collectage de 1931. Quels étaient les modes de consommation de ce type de musique, et dans quels contextes ? Et peut-on remonter en amont de la situation d’enregistrement ? Même contraints, même disjoints des situations réelles d’énonciation, ces enregistrements peuvent-ils aussi être considérés comme gardant des pratiques langagières et musicales, des formes d’oralité qui existent dans différents espaces linguistiques. Les enregistrements, vieux de près de 80 ans, documentent de fait des langues, dont certains ne sont pas adossés à une tradition de l’écriture Une part non négligeable des enregistrements sont des textes qui s’inscrivent dans des genres de l’oraliture (contes notamment, mais également chroniques historiques), genres qui sont travaillés par des registres de langue particuliers, dont un état est ici fixé. Peut-on à partir de ces enregistrements documenter des usages dans les espaces d’origine des locuteurs ?

Axe 4 – Restitutions et remises en circulation. Que produit le fait de remettre en circulation ces documents aujourd’hui ? De les rapporter dans des endroits où les gens les comprennent et pour lesquels cela a du sens ? Des séances d’écoute collectives sont prévues, à la fois pour documenter le fonds et pour d’une certaine façon le remettre en circulation. Des dispositifs collaboratifs, du type Wikithon, pourraient être aussi expérimentés.Il s’agira aussi de produire des dispositifs méthodologiques reproduisibles : comment traiter un corpus trop grand sans tendre à l’exhaustivité, par carottage notamment.Dans la suite de la création sonore réalisée avec le musicien béninois Yewhe Yeton par Cécile Van den Avenne (résidence EHESSxCamargo), une forme de restitution sous forme de podcast sonore sera réalisée.

Eléments bibliographiques

Cordereix, Pascal 2006 ” Les enregistrements du musée de la Parole et du Geste à l’Exposition coloniale: Entre science, propagande et commerce “, Vingtième Siècle. Revue d’histoire (4): 47-59.

Ahuja, Ravi, Liebau, Heike, Roy, Franziska (eds) 2011 “When the war began, we heard of several kings.”  South Asian Prisoners in World War I Germany. New Delhi, Social Science Press.

Hoffmann, Anette 2024 Knowing by Ear. Listening to Voice Recordings with African Prisoners of War in German Camps (1915-1918). Duke University Press.

Sterne, Jonathan 2015 Une histoire de la modernité sonore, Paris, La découverte.

Van den Avenne, Cécile 2022 La voix des « indigènes », ou comment rendre audible des voix rendues muettes. Sociolinguistique dans les archives coloniales, Nouvelle Revue Synergies Canada, https://doi.org/10.21083/nrsc.v2022i15.6536